Da Brian Eno gav ut LP-platen Ambient I: Music for airports i 1978, så en ny musikksjanger dagens lys: «ambient musikk». Brian Eno ønsket å lage stemningsskapende musikk som kunne tilfredsstille mange lyttebehov uten å framheve det ene eller det andre spesielt, en musikk som ville være «like lett å overse som den er interessant», i stand til å framkalle ro og rom for ettertanke.1 Disse ideene var inspirert av Erik Satie's møbelmusikk (Musique d'ameublement) og av John Cage sin utvidelse av musikkbegrepet til også å omfatte stillhet, hverdagslyder og støy. I tillegg var Eno påvirket av sekstitallets minimalisme. Ambient musikk ble i sin tur inspirasjonskilde for senere sjangere som «ambient house» og «dark ambient» i tillegg til å influere andre felt som teater.2
Det er ikke bare den estetiske tenkningen som gjør denne platen interessant. Musikk komponeres som regel ved at motiver og musikalske begivenheter plasseres på bestemte tidspunkt, slik at det musikalske forløpet er fastlagt langs en lineær tidslinje. På Music for Airports benytter Brian Eno seg i stedet av generative prosesser, dvs. systemer og regler som når de settes i gang selv bestemmer hvordan musikken skal forløpe.
Albumcover Music for Airports
Strukturen i 2/1, det andre av fire spor på platen, er enkel og basert på bruk av båndsløyfer («tape loops»). Erik Tamm gir en detaljert beskrivelse av hvordan sporet er bygget opp,3 men kort fortalt består hver båndsløyfe av en enkel tone, «ah», sunget av en kvinnelig stemme uten vibrato. Det er mulig at tonene er videre bearbeidet for å få en myk og homogen klang. Tonen etterfølges av stillhet. «Jeg lette etter hvor tonen sluttet på båndet, og så la jeg til en del ekstra tape etterpå, slik at stillheten varte minst dobbelt så lenge som tonen. Så jeg tok med mye ekstra bånd når jeg kuttet til båndsløyfene».4 På denne måten kom hver tone til å bli repetert med regelmessig mellomrom, men samtidig var intervallene forskjellig for hver av tonene. Når alle sløyfene ble satt sammen oppstod en tekstur med stadig vekslende kombinasjonsmønstre. «Jeg hadde ikke lyst å måle dem, for jeg var mer interessert i kompliserte enn enkle kombinasjoner (...). Noen ganger får du tette ansamlinger og lange opphold med stillhet, og så kan det komme en sekvens med toner som nesten høres ut som en melodi.»5 På albumcoveret er det gjengitt et grafisk partitur som illustrerer prosessen. I ettertid er det lett å forestille seg at 2/1 også kunne vært gjort som en lydinstallasjon, med syv båndspillere som spiller av hver sin loop.
Den uavhengige lagdelingen av stemmer i 2/1 bryter med den sentraliserte rytmikken som preger det meste av historisk og samtidig musikk, enten det dreier seg om klassisk, pop, jazz eller etnisk musikk. I musikkfremføring er rytmikk nyttig for å sikre samspillet mellom musikerne. Rytmene får også en sosial funksjon når musikere, dansere og publikum bringes i takt med hverandre. Det er likevel vanskelig å tolke den asynkrone strukturen til 2/1 som en postmoderne oppløsning av sosiale relasjoner, snarere speiler den en mer kompleks og mindre sentralisert sammenveving og samhandling mellom individer i et moderne samfunn.
Brian Eno er opptatt av generative systemer og kybernetikk6, 7 og har mange ganger benyttet slike systemer til styring av lys, lyd og video i musikk og audiovisuelle installasjoner8. Han er særlig opptatt av systemer med enkle regler som likevel leder til rike og sammensatte resultater. It's gonna rain av Steve Reich og The great learning av Cornelius Cardew har vært nevnt som viktige inspirasjonskilder.9
Vektleggingen av eksperimentering, tilfeldigheter, lekenhet og enkelthet speiler grunnleggende Fluxus-verdier,10 og den generative tilnærmingen er også relatert til minimalisme og tidlig konseptkunst, som for eksempel hos Sol LeWitt og Donald Judd.
Noen år før 2/1 ble utgitt, benyttet komponisten Arne Nordheim lignende lydbåndsløyfer i lydskulpturen PolyPoly, som ble laget til den skandinaviske paviljongen under verdensutstillingen i Osaka i 1970.11 PolyPoly besto av seks lydbåndsløyfer av varierende lengde og spilte sammenhengende i seks måneder. Ifølge kunstneren ville verket bruke 102 år på å komme tilbake til utgangspunktet.
Både Nordheim og Eno bruker asynkrone lydbåndssløyfer, men estetisk blir resultatene ulike. I 2/1 er strukturen transparent og eksponert. Nordheim, derimot, bruker lengre lydbåndssløyfer, og kompleksiteten i materialet skjuler den underliggende strukturen. I stedet gir arbeidet inntrykk av
en kontinuerlig dynamisk strøm av lydlige begivenheter.
I motsetning til Eno sin vektlegging av enkelthet har det innen musikkteknologi vokst fram et helt forskningsfelt som arbeider med data-assistert komposisjon (computer-aided composition eller CAC). CAC anvender teori og forskning innen maskinell læring, maskinell lytting, kunstig intelligens og neurale nettverk, noe som fører til utvikling av mer komplekse regelsett og dataprogrammering. CAC brukes mest innen sjangre som arbeider med kompleksitet, og som stilistisk ofte representerer en videreutvikling fra modernistisk samtidsmusikk.12
I mine lydinstallasjoner ønsker jeg å invitere publikum inn i en situasjon hvor de kan oppleve «redusert lytting». Redusert lytting er et begrep som ble introdusert av Pierre Schaeffer, og som innebærer å lytte til lyden for dens egen del, som et lydobjekt, ved å se bort fra dens reelle eller antatte kilde og den meningen som lyden måtte målbære. Dette er en fenomenologisk reduksjon, som stripper persepsjonen av lyden for alt som den ikke er «i seg selv», slik at man kan høre bare lyden, dens materialitet, dens substans, dens sansbare dimensjoner.13 Jeg ønsker ikke å skape slike situasjoner bare for lyden og lyttingen sin egen del, men også fordi redusert lytting kan bidra til en skjerpet tilstedeværelse og sansing av stedet hvor installasjonen finner sted.
LMW (Trond Lossius - Jon Arne Mogstad - Jeremy Welsh) Please Note After Image. Installasjon, BGO1 - Bergen kunstmuseum 2010. Foto: Jeremy Welsh.
Installasjonene benytter programvaren Max14, et grafisk programmeringsmiljø for sanntid mediaprosessering som kan brukes til å designe datadrevne prosesser for styring av lyd, video, lys eller bevegelse. Disse prosessene kan pågå så lenge som programmet kjører, og vil kunne generere en kontinuerlig strøm av audiovisuelt materiale i sanntid.
I stedet for å måtte plassere hendelser på spesifikke punkt i tid, kan jeg arbeide med gjentagelser, tetthet, flyt og drift. Max frigjør meg fra å måtte forholde meg til en tidslinje. I stedet kan jeg arbeide med prosesser som ideelt sett kan fortsette i all evighet, slik John Cage så for seg: «Etter noen år beveget jeg meg bort fra struktur og over mot prosess, fra musikk som objekt med bestanddeler til musikk uten begynnelse, midtpunkt eller slutt, musikk som skiftende vær».15 2/1 har vært en viktig inspirasjonskilde i utviklingen av strategier for design av slike prosesser.
Brian Eno bruker hovedsakelig instrumentallyder i sin ambiente musikk. Denne type lyder har begrenset varighet og klart definerte tidsavgrensinger og fungerer som lydobjekter.16 Selv arbeider jeg hovedsakelig med utvidede lydteksturer som kan vare fra 3 til 25 minutter. Lydteksturene tar utgangspunkt i lydkilder som er relevante for det prosjektet jeg til enhver tid arbeider med, og de er vanligvis relativt statiske, rike på spektral informasjon, opererer på grensen mellom definerte toner og støy, og har et rikt indre detaljnivå. Jeg er særlig interessert i lyder med subtile kvaliteter som er skjult under overflaten. Slike kvaliteter har en tendens til å bli maskert og gå tapt hvis mange lag med lyd spilles samtidig, og derfor arbeider jeg ofte med bare noen få parallelle lag. Når ulike lag kombineres, så er de gjerne asynkrone og uavhengige av hverandre, på lignende måte som lydbåndsløyfene i 2/1.
For hvert av lagene er det gjerne en kjede av lydprosessering som innebærer (a) avpilling av lydfil, (b) ytterligere effektprosessering i sanntid, (c) spatialisering (distribusjon av lyden i rom ved hjelp av mange høyttalere) og (d) dynamisk nivåkontroll. Denne kjeden ligner vanlige mikseprosedyrer, og på hvert trinn er det en rekke parametere som kan styres dynamisk ved hjelp av algoritmer.
Lydlaget som utgjorde den lydmessige bakgrunnen i Please note after image, en installasjon i samarbeid med Jon Arne Mogstad og Jeremy Welsh på Bergen Kunstmuseum i 2010, besto av et 25 minutters surround lydopptak gjort like utenfor gallerivinduene. Opptaket gikk kontinuerlig og loopet sømløst. I tillegg benyttet jeg ytterligere tre lag med lyd. Disse tre lagene delte en bank av lydfiler, som alle bestod av ulike bearbeidinger og abstraheringer av feltopptaket. Hvert lydlag spilte av en lydfil, og etter en pause ble en ny tilfeldig lydfil valgt og spilt av. For å sikre en viss grad av variasjon unngikk utvelgelsesprosessen lydfiler som nylig hadde blitt avspilt. Funksjonen til de tre forgrunnslagene var å farge og forskyve karakteren til feltopptaket. På denne måten oppstod et samlet lydbilde som dynamisk drev fra det naturalistiske til det abstrakte og syntetiske, og hvor lyden fikk en lignende karakter som de bearbeidede og lagvise bildene i videoene.
LMW (Trond Lossius - Jon Arne Mogstad - Jeremy Welsh) Please Note After Image Installasjon, BGO1 - Bergen kunstmuseum 2010. Foto: Jeremy Welsh
Installasjonen Lines converging at a distance, laget til Håkonhallens 750 års-jubileum, kombinerte to lag. Utgangspunktet var opptak med Frode Thorsen (blokkfløyter) og Hans-Knut Sveen (cembalo) i Bergen Barokk som framførte middelalderssekvensen Ex te lux oritur, O dulcis Scotia, komponert til bryllupet til den skotske prinsessen Margareth da hun giftet seg med Erik II i 1281 i Håkonshallen. Opptakene ble bearbeidet og strukket ut i tid, slik at det ene laget besto av vindaktige gester eller pust mens det andre, basert på cembalo-opptak spilt baklengs og strukket i tid, ble en tekstur av vedvarende akkordklanger. Sistnevnte ble videre bearbeidet i sanntid ved hjelp av formantfiltre som dempet den metalliske kvaliteten og i stedet transformerte lyden til mer vokallignende teksturer som kunne minne om sang. Nye vokaler og stemmeregistre ble valgt med ujevne mellomrom og anvendt gjennom gradvise overganger.17
Jeg har lenge vært opptatt av arbeid med lyd i rom. Det er ikke hovedtema for denne artikkelen, så her er det tilstrekkelig å nevne at spatialisering kan ha mange funksjoner. Det skaper sammenhenger mellom lyd og rom, skjerper følsomheten og bevisstheten om rommet som lytteren er lokalisert i og gjør lydbildet mer transparent. Ofte styrer jeg lydens plassering i rommet dynamisk ved hjelp av prosesser som kombinerer tilfeldighet og matematiske beskrivelser av trajektorier i rommet, med siktemål om at hvert lag av lyd skal kunne drive rundt og gjennom rommet. Psyko-akustisk forsterker slike bevegelser opplevelsen av at lyden er lokalisert i og beveger seg i rommet, men det er som regel ikke viktig for meg at publikum opplever entydig akkurat hvor i rommet lyden er lokalisert til enhver tid.
Det siste leddet i kjeden av sanntid styring er en vedvarende justering av lydnivåene til hvert lag. Dette styres som en kombinasjon av tilfeldigheter og matematiske kurver som skaper bølgende bevegelser der lydlagene driver frem og tilbake mellom å være hørbare og ikke hørbare. Denne tilnærmingen ble brukt på alle fire lagene i Please note… I Lines converging… benyttet jeg derimot dynamiske lydnivåer for å kryssfade lydlagene. Resultatet ble en kontinuerlig stemmelignende lyd basert på cembaloopptaket, som i blant ble avvekslet av mer bråe og ekspressive pust.
En interessant konsekvens av å styre tetthet og transparens på denne måten, er at det resulterende lydlandskapet blir svært sensitivt for endringer i overordnet lydvolum. Endringer i lydstyrke gjør ikke bare lydbildet sterkere eller svakere, men endrer også tetthet og intensitet og kan dermed fullstendig endre verkets ekspressive og emosjonelle preg.
Det er ikke viktig for meg at publikum forstår og kjenner til algoritmene og teknikkene jeg bruker i arbeidene. Det viktigste er å unngå et inntrykk av gjenkjennelige loops som gir publikum inntrykk av at nå har de hørt «alt». I stedet prøver jeg å eksponere materialets karakter tidlig for deretter å gi et inntrykk av et felt av lyd som organisk driver innenfor et avgrenset felt av muligheter – en lydskulptur som endrer seg kontinuerlig og dreier om sin egen akse. Jeg håper at dette kan gi en tidsopplevelse som inviterer publikum til å bli værende over tid og å ta inn over seg både lydarbeidet og omgivelsene som det er en del av.
1Album-kommentarer til Eno, Brian: Ambient I: Music for airports. Polydor, 1978.
2 Arntzen, Knut Ove: Ambient Theatre and Clubbing. Urban Post-Mainstream. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Februar, 2001. Tilgjengelig på nett: http://www.inst.at/trans/9Nr/arntzen9.htm.
3 Tamm, Erik: Brian Eno: His music and the vertical color of sound. New York: Da Capo Press, Inc. 1995. Tilgjengelig på nett: http://www.erictamm.com/be.zip
4 Tannenbaum, Rob: A meeting of sound minds: John Cage + Brian Eno. Musician, June 1985. Tilgjengelig på nett: http://www.eno-web.co.uk/interviews/musicn85.html
5 ibid.
6 Eno, Brian: A year with swollen appendices. London, Faber & Faber Ltd, 1996.
7 Eno, Brian: Composers as Gardeners. Edge, 2011. Tilgjengelig på nett: http://edge.org/conversation/composers-as-gardeners
8 Mange av video- og lysinstallasjonene til Brian Eno er dokumentert i heftet som følger med DVD-rom utgivelsen Eno, Brian: 77 million paintings, Hannibal records, 2006.
9 Eno, Brian, 1996 and Eno, Brian, 2011.
10 Friedman, Ken: Fluxus and company. The Fluxus Reader. West Sussex: Academy Editions, 1998.
11 Et utdrag på 22 minutter er tilgjengelig på Nordheim, Arne: Electric. CD-release. Oslo, Rune Grammofon, 1998.
12 Se f.eks. Carlos Agon, Gérard Assayag and Jean Bresson, ed: The OM Composer's Book 1, Paris: Editions Delatour/IRCAM, 2006 og Jean Bresson, Carlos Agon and Gérard Assayag, ed: The OM Composer's Book 2. Paris: Editions Delatour/IRCAM, 2008.
13 Chion, Michel: Guide to sound objects. Pierre Schaeffer and Musical Research. English transl. by John Dack and Christine North. Tilgjengelig på nett på EARS: ElectroAcoustic Resource Site, 2002: http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?page=articleEars&id_article=3597
14 http://www.cycling74.com
15 Cage, John: An Autobiographical Statement. Southwest Review, 1991. Tilgjengelig på nett: http://johncage.org/autobiographical_statement.html
16 Chion, Michel, 2002.
17 Et utdrag fra arbeidet er utgitt som stereo-versjon på CD-en MUU for ears 9. Helsinki: Muu, 2012.en", Estudios visuales, 4, 2007, pp. 146-164
Kunstjournalen B-post nr. 1_12: Lyd
