Kunstjournalen B-post som utopi, som nostalgisk ruin, som presentasjon og som representasjon

Åse Løvgren

Tale holdt ved Kunstjournalen B-post sitt gravøl lørdag 25.november 2017.

Grått er om offentligheten.
Oransje  er om nostalgien.
Blått er om presentasjon og representasjon.
Lysegrønt er håpet, utopien, å handle på trass, og å glemme.

Grått er om offentligheten

Før ble kulturen betraktet som en naturlig kilde til visdom og moral. Sånn er det ikke nå lenger. Fra å gjøre deg til en klokere, og mer artikulert deltaker i omgivelsene, er kulturen nå omgjort til en kreativ-estetisk industri. Kulturkunnskaper kan gi deg verdi som varer på et marked. Vi tvinges til å innordne oss en kreativ økonomi provosert fram av et system som har gjort kunnskap og kultur til varer for konsum og som tjener store selskapers grådighet. Å lage en journal som Kunstjournalen B-post er en handling som motsetter seg systemets krav til ytelsesmaksimering, akkumulasjon og suksess.

Tingenes tilstand innen kunstverdenen og offentligheten har forandret seg enormt siden Kunstjournalen B-post oppsto, med hjelp av markedets eksplosjonsartede boom, internasjonalisering og en enorm økning av kunstinteresserte. De nye forholdene hvor maktposisjoner og verdier forskyves og forandres, krever et nytt kart å navigere fra. Det har skjedd en forvandling av kunstens produksjons- og resepsjonsbetingelser, kunst fungerer nå uunngåelig som samfunnskonsoliderende, det enkelte kunstverk kan ikke unnslippe institusjonens fangarmer.

Samtidskunst blir ofte forbundet med «det nye» og begrep som «avantgarde.» Dette gjelder ikke minst i modernismens epoke da kontrasten mellom nytenkende kunst og et tradisjonsbundet samfunn var stor. Men nå har forbrukersamfunnet overtatt kulten av «det nye», og denne visjonen har ikke lenger samme kraft for kunsten.

Samfunnet ansporer til forbruk ved å tilby en overflod av varer og kulturelle tilbud. Dermed effektuerer det gjennom et konstant sansebombardement en utradering av forestillingsevnen som ikke tillates å forvandle virkeligheten. Forestillingsevnen undertrykkes i offentlighetens rom idet alle er isolert i en allerede etablert rolle som enten spesialist, kunstner, politiker eller beskuer. All tvetydighet blir suspendert. Hverdagen er gjennomtrengt av usynlige kontrollmekanismer, som mikroadministrerer individet.

Der felles anstrengelse kan skape varige forbindelser, er felles konsum mangelfullt som grunnlag for dyp samfølelse. Vi risikerer også å bli rammet av bulimi, skriver Zygmunt Bauman: «Events and spectacles are tailor-made for this purpose. They are aimed at immediate consumption and similarly speedy excretion, they are expected to be swallowed without chewing, they are not meant to be digested.»

Den brede informerte offentligheten ikke bare står for fall, den har falt. Problemet med klikkjournalismen, som er en del av den nye offentligheten, er ikke at den forsøpler det offentlige ordskiftet, eller at den er uintelligent eller formmessig stygg, problemet er at den helt tom, og som vakuum flest fungerer den slik at den suger oksygen ut av alt den kommer i kontakt med. Og det er nettopp fordi Kunstjournalen ble fanget i denne hastig akselererende historiske utviklingen at kvelden i kveld er et minnesmerke, et minnesmerke over Kunstjournalen og over den tapte brede informerte offentligheten.

Det offentlige rommet er oversvømt av reklame, og vår persepsjonsevne er blitt ganske slitt etterhvert. Det er et spørsmål om i hvilken grad kunst, med sine forskjellig måter å virke på, kan bli gjenkjent i det offentlige domenet. Eller om kunsten blir ignorert på samme måte som vi har lært oss å ignorere så mange andre bilder, for vi blir overmette av reklame. Og det såkalte frie og offentlige rom er egentlig fullstappet. Man får lov å passere gjennom, men det er veldig godt definert og fylt opp. Hvis et ordskifte om og med kunst skal inn der, må det rett og slett albue seg fram.

Agoraene, de rommene der offentlig ordskifte og demokrati utspilles, er i dag ustabile. Zygmunt Bauman skriver: «'Agoras' nowadays multiply, appear from nowhere and vanish into nowhere, and all that they do on a mindboggling pace. They lead a butterfly-like life, are frail and easily breakable, none of them has enough time to solidify. No momentary, swarm-like gathering has time to gel into a community.» Bauman har døpt denne type kortvarige fellesskap for Peg-community. Følelsen av å høre sammen skapes gjennom å ha en felles knagg (peg) å henge oppmerksomheten på, det være seg en katastrofe eller skilsmissen til en filmstjerne. Men de mangler det som skal til for å skape et reelt fellesskap: varighet, en eksistens utover dens medlemmer og det å være mer enn summen av de enkelte delene.

Jeg lurer på hva som er galt med å innrømme eller akseptere at den eneste opplevelsen av en offentlighetens gullalder vi noensinne kommer til å oppleve er gjenskinnet av de siste strålene idet den forsvinner under nåtidens horisont.

Oransje  er om nostalgien

På hvilket tidspunkt gikk det til helvete? For mitt vedkommende antagelig en gang mot slutten av syttitallet eller tidlig på åttitallet, idet solen var i ferd med å gå ned for Hollywoods auteur cinema, og la veien åpen for den moderne blockbusteren; idet både England og gjennomsnitts-Amerika tok en skarp høyresving mot Thatcherisme og Reagenomics; idet kunstverdenen ble mer og mer skjult bak kunstmarkedet; idet HIV-epidemien ga grobunn for framveksten av nypuritanisme; idet promiskuøs intellektuell dekonstruktivisme og poststrukturalisme måtte vike for nouveaux philosophes, de nye filosofer; og idet Vårherres spøkelse våknet opp fra søvnen etter å ha blitt tvunget til å trekke seg tilbake fra seksti- og syttitallets blasfemi. Dette er bare en sped begynnelse på et seriøst forsøk på å diagnostisere nøyaktig hva som gikk galt, og samlet sett beskriver alle disse faktorene nesten nøyaktig 1) hvorfor verden ser ut som den gjør i dag, og 2) hvorfor kunstnere, kulturelle og intellektuelle produsenter og praktikere av alle slag strømmer til merkelappene «arkiv» eller «historie».

Den brede offentligheten er historie. Men hvordan kan en historisk betraktning unngå nostalgiens apati? Det er alltid fristende å skape en fetisj av et slikt fenomen, å bli overveldet av dens nostalgiske ideal. Men vi må se på hvordan offentlige rom som dette kan være arbeidsplasser, hvordan de kan skape og gi liv til konsepter og ideer snarere enn bare å være påminnelser om noe som er tapt og som vi sørger over. Derfor må vi rette oppmerksomheten mot mulighetene for å skape en nøye avstemt balanse mellom de mer organisatoriske sidene ved restaurering og en restaurering som faktisk lar oss reflektere over tilstedeværelsen av nåtiden i en offentlighet. Problemet med det nostalgiske er at det kan gjøre det umulig å fungere her, slik at vi blir utenforstående. Dette, her i kveld, er jo ikke en ruin. Det er en arbeidsplass. Det er heller ikke en offentlighet som later som den ikke er preget av tidens tann. Så restaureringsarbeidet av offentligheten, må planlegges nøye og balanseres mellom på den ene siden restaureringens utradering, og på den annen side romantiseringen av ruinen. Begge disse fellene må unngås.

Hvordan kan fortiden bli en omvei for å nærme seg nåtiden? Hva er kunstens rolle her? Har den sin verdi som bearbeiding av fremtidsfrykt og nostalgi? Er det en fruktbar strategi for kunsten å følge i renessansens fotspor og søke å skape visjoner for fremtiden gjennom å se bakover? Og kan kunstens graving i fortida fungere som en effektiv måte å sette dagsorden for viktige menneskelige problemstillinger?

Unngå apatien! Mediebedriftene sliter, men i vår medierte virkelighet har de uutnyttet potensial! For å ytterligere øke både bedriftens og kunstnerens potensial, kan kunstneren innlemmes i mediebedriftens styre. Kunstnerens utbytte er åpenbart, i og med at styrehonoraret i seg selv ville bidra til en betydelig økning i dennes overlevelsesevne. Men også bedriften vil oppnå resultater ved å inkludere kunstneren på styremøtene. Åpenbart ikke på grunn av kunstnerens kompetanse på mediebedriftens fagområde, men tvert imot på grunn av dennes inkompetanse og ufølsomhet overfor næringslivets økonomiske realiteter og faglige problemstillinger. Kunstnerens blikk og tilstedeværelse vil først gi selskapet den nødvendige stimulans når hun eller han våger foreslå urealistiske strategier eller stiller spørsmål til styret som ingen fagkompetente styremedlemmer ville tenkt på.

Blått er om presentasjon og representasjon

Om et tre faller i skogen - og ingen hører det, lager det fremdeles lyd? Dette spørsmålet plaget 1700-hundretallsfilosofen Berkeley. Berkeleys eget svar: Esse est percipi - å være er å bli sanset. I dag kan vi skrive det om til: å være er å bli omtalt.

Kunstjournalismen, hvor presset den enn måtte sies å være av kommersialisering og tabloidisering, har da nettopp også et langt større publikum enn selve kunstverket normalt kan skilte med, særlig innenfor samtidskunsten. I vår mediale virkelighet hvor det å være synlig er alfa og omega, virker det på paradoksalt vis som om kulturjournalismens makt øker omvendt proporsjonal med nedbemanninga i avisene, og i tv og radioen sine kulturredaksjoner. Grunnen er enkel nok: Flere leser om verker enn de som ser det, og jo færre som skriver, desto større blir monopoliseringen av kulturell eksponeringskapital på få journalistiske, redaksjonelle og kunstvitenskapelige hender. Offentligheten er i sitt vesen alltid i forandring og man glemmer fort filosofen Heraklits fundamentale innsikt: En kan ikke stige ned i den samme elva to ganger.

For vi må skille mellom den gjentakende bekreftelsen av det vi allerede vet, og det vi får vite - der vi blir grepet og involvert - der et offentlig ordskifte fungerer som en presentasjon heller enn en representasjon.

Et offentlig ordskifte som dette her i kveld, er en svært sterk påminnelse om hvordan tenkning er knyttet sammen i en collage eller assemblage. Vi kan se det som en modell for ny tenkning. Det er det passive konsumet jeg gjerne vil stille spørsmålstegn ved med begrepet produksjon. Det handler om å få fram nye tanker, nye forbindelser, nytt engasjement, ny subjektivitet; det er den produktive siden av kunnskap.

Hva er en representasjon av kunst i motsetning til en presentasjon av kunst? Den teoretiske forskjellen mellom kunnskapsproduksjon og kunnskapsoverføring? I representasjonen gjentar du, mens i presentasjon markerer du forskjell. Men så begynner du å tenke: Er ikke dette her i kveld en form for kommentar eller en form av representasjon, som svar på en annen representasjon? Denne tenkemåten kaller vi for reaktiv tenkning, i motsetning til tenkning som ganske enkelt betegner. Og kanskje er det denne strømmen vi ser i den ene enden av kunsten. I den andre enden finner vi en annen strømning, en som ikke handler om å reagere på allerede gitte kommentarer; heller ikke om å klargjøre meningen til en representasjons iboende mening. Det handler om å skape en annen mening. Og det er det vanskelige: Å sprenge seg ut av systemet med representasjon og komme ut med noe som bare er der, å lage en presentasjon snarere enn en representasjon.

Kunsten har et veldig komplisert forhold til det der. Selv om vi hele tiden ønsker at kunsten skal yte motstand, at den skal... jeg vet ikke – forandre verden, eller noe sånt. Og der er det et problem, fordi det er ikke slik det fungerer. Det som kan virke innadvendt og kryptisk kan være kodete meldinger om motstand, hørbare bare for de som er interessert i å lytte.

Lysegrønt er håpet, utopien, å handle på trass, og å glemme

Jeg har sans for den franske filosofen Alain Badiou som mener at de sterkeste opplevelsene medfører en forpliktelse. De avgjørende opplevelsene skal ikke bare arkiveres eller registreres, men er snarere begivenheter man må forholde seg til som konstruktive momenter i ens eget subjekt, ens egen livsfortelling. De er også revner i ens egen kunnskap, potensielle felter hvor det man vet kan bygges ut i det man ikke vet. Å bevege seg ut i det ukjente er kunstens eneste forpliktelse.

Mange kunstnere insisterer fremdeles på integritet, på et sakte tempo, på diskurs og på estetikk som en produktiv del av diskursen, på kunst som noe mer enn en vare. Initiativer som Kunstjournalen står for det langsommere, mildere og dypere - lentius, suavius, profundius - som et slags motstykke til den moderne maksimen raskere, høyere, sterkere. Jeg vil ta til orde for slike langsommere, mildere og dypere prosesser med skiftninger som ikke samtidig skaper monotoni eller konstant repetisjon, men som samtidig reflekterer over  mulige kontraster til det raske. Et slikt tilskudd av virkelighet bærer med seg svakt, men dypt lys, liksom en mild utopisk glede.

Men hvordan en utopi kan aktualiseres og oversettes i et reelt sosialt, juridisk og hverdagslig virkefelt? En av studentene mine drar skillelinjen mellom utopia og utopics – det siste som en ikke-fundamentalistisk versjon av utopia, ikke det flotte bildet av en mulig fremtid, men snarere hva som er mulig i dagens realitet. Jeg føler at denne distinksjonen går mellom en abstrakt metode – der man snakker om noe ekstraordinært som danner grunnlag for en vidunderlig verden – og det vi kan kalle den immanente metoden, der vi sier at vi er i denne verden og det beste er å se seg om etter hva som er mulig i denne virkeligheten og bygge på dette potensialet. Dette er en mye mer realistisk og beskjeden metode. Når det kommer til bilder av det perfekte samfunn, kan jeg se at dette bildet kan utnyttes av fundamentalister. Verden er ikke et godt nok sted, det vet vi. Men likevel, dersom vi bruker utopics som modell for tenkningen vår, kan vi se på utopics som en håpefull og pågående planlegging av muligheter som ville være umulige i seg selv.

For hva skjer med offentligheten når den ikke lenger er ønsket av offentligheten? Kan kunsten å glemme være like viktig som å minnes? I dag er vi midt i sorgprosessen over den informerte brede offentligheten, det er smertefullt å miste den, men framover må vi prøve å glemme.

Sigmund Freud sa at det å glemme er en viktig del av sorgprosessen; man må arbeide seg gjennom den smertefulle prosessen det er å huske. Glemsel er ikke en feil eller en svikt i hukommelsen; snarere gjør den folk i stand til å fortsette å leve. Minnesmerket, som er her i kveld, er som en konkret manifestasjon av minnet, det kan legge til rette for denne gradvise sorgprosessen ved å tilby et middel for å tilbakelegge opplevelsen av tapet i en håndterlig form, slik at minnesmerket dermed kan tjene som en beholder for minnet.

Minnesmerket skal si noe, ikke bare om det det er viet til, men også om fellesskapet det er en del av. I vår tid, hvor man ikke lenger har samme behovet for – enn si troen på – monumentet i sin tradisjonelle form som representasjon i offentlig rom, må monumentet tenkes på en annen måte.

Det hadde jo vært tryggere med en søyle, for denne søylen kunne vi diskutert og debattert omkring, og forhandlet over hvorvidt den uttrykte nok sørgelighet, og på hvilken måte den gjør eller burde gjøre det. Men nå er vi nå engang her, det er dette som er vår søyle, denne offentligheten her i kveld. Kunstjournalens B-post sitt minnesmerke er en ubestemmelig størrelse, en sosiokulturell materie som ennå ikke har fått sin form.

Og minnesmerker og monumenter vil uunngåelig forfalle. Alt har sin tid. Og vi vil forvitre sammen med alle våre monumenter og minnesmerker. Er det noe vi kan lære av fortiden, er det at ikke noe er så upålitelig som fremtiden.

Siden offentligheten er knyttet til noe grunnleggende ved vår måte å være i verden på, vil vi aldri komme til et punkt i historien der offentligheten opphører. Offentligheten eller kunsten er altså ikke noe som kan dø. Hvordan offentligheten virker, vil imidlertid variere og være bestemt ut fra den historiske konteksten den framtrer innenfor. Enhver tid vil ha sin form for offentlighet.

 

---

Teksten består av frie sitater hentet fra (i sitatenes rekkefølge):